Sacrificio (1986) fue la última obra que pudo realizar Andréi Tarkovski, que fallecería siete meses después de su premiado estreno en Cannes. Fue esta la segunda película que rodó fuera de Rusia, en esos últimos años de su vida en que decidió abandonar el opresor espacio de su país natal. La primera de las dos, Nostalgia, fue producida por la RAI y rodada en Italia; y esta segunda, en Suecia, con actores del país; alguno, como el protagonista Erland Josephson —que logra aquí otra gran interpretación—, proveniente del cine de su admirado Ingmar Bergman; como también el director de fotografía, Sven Nykvist.
El cine de Tarkovski tiene una ambivalencia fundamental. Por un lado, una clara necesidad de trazar un discurso espiritual coherente con su pensamiento, explicitado en libros y entrevistas; y, por otro, un ansia de artística grandiosidad, de creación hondamente poética, que lo lleva a construir escenas simbólicas muy sugerentes, pero que resultan, a veces, por su tan sutil coherencia, de difícil asimilación. Él era consciente de ello y consideraba normal e incluso deseable que pudiera haber diversas interpretaciones. “El artista no puede entretenerse pensando en ser comprensible, lo mismo que también sería absurdo pensar en ser incomprensible”. Y es que, en sus películas, todo lo que vemos es un reflejo del mundo interior de los personajes. “Debo decir que la acción externa, las intrigas y la conexión entre los acontecimientos no me interesan para nada… Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las personas”, dijo, dirigiendo la mirada del espectador a lo esencial.
El mensaje de la película se inicia ya con los créditos. Bajo la sucesión de nombres, el fondo es un detalle de La adoración de los magos, de Leonardo da Vinci. La música que suena es la maravillosa aria Erbarme dich (“Ten piedad de mí, Dios mío”) de La pasión según san Mateo, de J.S. Bach. Antes de empezar, ya hemos entrado en la máxima belleza. El cuadro tendrá una significación no explicada en la película. Aparecerá varias veces, colgado en la pared, tras un cristal que produce reflejos. Será, tal vez, la imagen de una esperanza que está más allá de la confusión en la que intervenimos; un nuevo nacimiento, una regeneración, la admiración de un prodigio espiritual prometedor.
En la primera escena, una cámara lejana, que casi imperceptiblemente se va aproximando, nos muestra a un padre y a un niño replantando, en un prado junto al mar, un árbol japonés muy joven. Será este uno de los elementos simbólicos principales. El optimismo al que, pese a todas las otras evidencias, quiere agarrase el director ruso. Luego vemos aparecer a Otto en su bicicleta, un cartero que es mucho más que eso. Poco a poco, irá desvelando su afición a estudiar lo que él llama “incidentes”, cosas que son inexplicables, pero ciertas: doscientos ochenta y cuatro sucesos sobrenaturales que ya se han verificado. Alexander ve llegar a su exesposa y su actual pareja, que lo invitan a subir al coche, pero rehúsa irse con ellos a la casa. Prefiere quedarse a hablar con su hijo de seis años, al que llama “el pequeñín”. En realidad, es a sí mismo a quien habla, porque ese niño no puede atender el mundo de su padre, la inmensa lejanía de una angustiada adultez. Es un imaginario receptor, como lo podría ser un Dios mudo, pues ese niño, como consecuencia de una operación, temporalmente se ha quedado sin voz. El monólogo de su padre deviene un discurso sobre la vida y la muerte, y el estado actual del mundo, no en su detalle, pero sí en su básica ofuscación. “El hombre se ha defendido siempre de los otros hombres, de la naturaleza”. Pero también es un grito angustiado: “Estoy harto de hablar. Si al menos pudiese dejar de hacerlo y HACER algo…”. La idea de Alexander, es la de que el hombre individual está sojuzgado por un poder cada vez más multiplicado, creciendo en la cúspide del mundo moderno. Otto lo considera un pesimista, un hombre que necesita esperar algo, pero no cree en que ello pueda devenir. El cartero le reprocha esa vana espera que lo hace infeliz.
Toda la película está construida sobre la amenaza de unos momentos que ominosamente se presentan como los postreros, sobre el cierre de cualquier posibilidad de redención, salvo que se crea mucho en ella, se fuerce la realidad en la búsqueda de resquicios que conecten con lo supremo. En diversos momentos, como sueños o como irrupciones extrañas, aparecen en pantalla imágenes en blanco en negro de otros paisajes, siempre con su toque apocalíptico: un coche volcado, los charcos de agua —esa sempiterna agua tarkovskiana—, o gentes corriendo despavoridas. Son imágenes que nos hablan del colapso de un mundo que se ha extraviado y ha llegado hasta el anunciado final en el que no quiso creer.
La reunión familiar se debe al cumpleaños de Alexander, aunque no veremos ningún festejo, ningún brindis, sino la irrupción del miedo acaparador. El primer regalo que recibe es el de Victor, el compañero de su exmujer. Es un libro compuesto por numerosas reproducciones de iconos. “Ya todo esto se ha perdido”. “Ya no podemos ni orar”, dice Alexander. El médico habla del sentimiento del fracaso en la vida. Alexander dice que algo así ha vivido, pero que el pequeño le ha curado bastante de ese sentimiento, ese niño que hay que preservar como si fuera el germen único y secreto para una necesaria resurrección del mundo. Su ex no disimula su poca simpatía por él. Le reprocha que, estando con ella, dejara de ser el personaje con el que se había casado, cuando dejó el teatro, el prestigio, el éxito que había logrado acumular. Otto interviene en las conversaciones con su muy particular punto de vista. Dice: “No existe la verdad. Vemos, pero no miramos”.
La coreografía de las escenas es enormemente importante en las películas de Tarkovski. Aquí, en esa casa de madera, construida expresamente en medio de la nada, están medidos todos los pasos de unos personajes que, a veces, se suman a un plano en el que no participan directamente. La atmósfera es de duelo por algo que no ha muerto aún o que sí lo ha hecho ya, pero resulta invisible, impensable, y no se sabe qué es, salvo una fuerza atenazadora, envolvente, ante la cual solo se pueden hacer dos cosas: seguir con la inercia de la normalidad o acometer acciones grandes, discretas y salvadoras. Tarkovski siempre consigue que sus imágenes destaquen —aunque sea un poco, en los casos más débiles— entre el imaginario cinéfilo del espectador. Imágenes que tienen tal fuerza expresiva, que, aun aisladas y enmudecidas, conservan su potencia, su plena razón de ser.
La parsimonia con la que se mueven los personajes, el lento desarrollo de unos actos que parecen querernos hipnotizar, alientan una poética dispersión de los distintos momentos, unas sensaciones que parecen surgidas para grabarse en la eternidad. Las películas de Tarkovski llevan incorporados detalles trascendentes, elementos fantásticos o de ciencia ficción que suponen una inverosimilitud que no daña la obra, que no suponen una vana digresión, sino que son enriquecimiento, aunque sea desde un misterio apenas esclarecido. Aquí, la respirable amenaza se concreta en las vagas imágenes de la televisión que indican el inicio de una gran confrontación mundial que conduce al fin del ser humano. Y no cesan los elementos esotéricos, como aquellos en los que incide Otto, como cuando cuenta la historia de esa mujer que se hace unas fotos y al revelarlas aparece junto a ella su hijo muerto en la guerra. Tras su relato, Otto cae desmayado. Es algo que sucede varias veces en la película. Como si un ser invisible golpease a quien estuviera intentando elucidar un secreto.
En la película hay símbolos que corresponde a cada espectador interpretar. Por ejemplo, tras el temblor de las paredes —por lo que parece el muy cercano paso de aviones—, la visión de un Alexander manchado de tierra, mirando la maqueta de su propia casa en un charco. “María, ¿quién hizo esto?” “El pequeñín”, le contesta la criada. Era su regalo, tal vez una forma de decirle a su padre que tendría que elevarse hasta otra dimensión.
El color de las imágenes es gradualmente pálido; casi blanco y negro, a veces. Tarkovski bebe de la austeridad de Dreyer, de la cadencia de Bresson y del enfrentamiento humano y divino de Bergman. Aunque en ningún momento remeda del todo a sus maestros. Su cine es genuino, y lo demuestra en cada plano que rezuma originalidad, como esa composición casi pictórica de la familia escuchando las terribles noticias de la televisión.
Cuando la evidencia de la tercera guerra mundial es indudable, cada personaje reacciona de forma distinta. La ex hace una recapitulación de los momentos más esenciales de su vida. Pero todos padecen la impotencia de no poder intervenir la realidad, porque no se sabe dónde puede encontrarse lo peor. Están aislados en esa casa, separados de un mundo desquiciado que, sin embargo, en cualquier momento los alcanzará. Julia, la otra criada, no quiere despertar al pequeñín. Si tienen que torturar a alguien que sea a Alexander, dice. “O a mí, si es necesario”. Alexander que había dicho no tener relación con Dios ahora le reza desesperado. Es la hora decisiva, el momento en que cada ser queda desnudo ante la verdad, desprendido de sus ropajes mundanos, de su pantomima. Le hace una promesa: “Destruiré mi hogar y te entregaré al pequeño, si tú restableces todo como estaba”.
Sacrificio es una de esas películas que hay que ver como se lee un libro, no como un transcurso que avanza para superarnos, sino como un minucioso seguimiento de cada uno de sus instantes, cada uno de los cuales esconde hasta el siguiente su revelación. Cada acto, cada palabra, son morosos, delicados, concentrados. Otto le propone a Alexander visitar a María, la otra criada. Le dice que es bruja y que si hace el amor con ella todo se arreglará. Se dirige hacia su casa en bicicleta, para no alertar a su familia. Dentro, vemos el desconcierto de los dos. Él sabe a lo que ha ido, aunque del todo no se lo pueda creer y solo la desesperación lo impulse a intentarlo; ella no lo sabe. O aparenta no saberlo, porque María le lava las manos, como si fuera, antes del acto, una necesaria purificación. Alexander se pone a tocar un organillo. Y, en ese momento trascendental se acuerda de su madre. “Quise rehacerle el jardín a mi propio gusto. Durante dos semanas trabajé para darle gusto a mi madre. Y cuando terminé, ¿adónde se había ido toda la belleza, todo lo natural?” Y luego le habla de su hermana. Es un relato emocionado, restaurador. La bruja lo escucha contrita. Al final, él, llorando, le ruega, le suplica hacer el amor. Pero María no sabe de qué le habla. Le insta a volverse a casa. Entonces él coge su pistola y apunta a su propia sien: “No nos mate, María. ¡Sálvenos!”. Entonces, todo empieza a temblar. Un avión —o tal vez un misil— rozando con su tremenda vibración la casa. Y luego, la magia de los dos cuerpos abrazados, yacientes sobre el aire, girando. “Pobrecito, qué le han hecho”, dice ella, maternal. Y vuelven las imágenes oníricas. Gente corriendo despavorida sobre un sueño destrozado. Y luego el miedo, el sollozo de Alexander. Cuando despierta en su casa, en su sofá, parece como si todo ese terror no hubiese sucedido y hubiera sido solo una pesadilla. “Mamá”, es lo primero que dice. Suena una flauta japonesa en el equipo de música. La apaga. Se sorprende de que haya electricidad. ¿Todo ha acabado? ¿No se va a acabar el mundo? ¿O nada ha sucedido, todo se ha borrado, y los seres vuelven al instante anterior a su pesadilla real?
Pero esta es una película que busca la verdad de la vida. Nada ha terminado. El niño ha desaparecido. Él tiene que cumplir su promesa a Dios, su sacrificio. Manda a todos sus familiares lejos de la casa. Seguimos el mecánico quehacer de un hombre que está buscando su prometido y debido acto inmolador. Monta una pira de sillas. Problemas prosaicos interfieren ese acto sublime, como la pérdida de las cerillas, que finalmente encuentra. Cuidadosamente prende la hoguera que ha preparado. La casa arde. La familia acude horrorizada. Él se confiesa el autor. Los loqueros vienen para llevárselo.
La siguiente escena nos muestra al pequeñín cuidando del árbol. La maravillosa música de Bach vuelve a sonar. María, que pasaba en bicicleta por el camino, se ha parado a observarlo, a mirar ese detalle de lo verdaderamente excelso. Finalmente, tumbado bajo su tronco, el niño pronuncia: “Lo primero que se creó fue la palabra. ¿Dime por qué, papá?”. El “pequeñín” ha vuelto a la voz. La cámara asciende, recorre las ramas. Y el broche es la dedicatoria final: “Esta película está dedicada a mi hijo, con esperanza y confianza”. A su hijo Andréi, que había quedado retenido en Rusia, como rehén, y que no podría reunirse con su padre hasta sus últimos días de vida. No puede haber un final más bello y emotivo para una obra genial. @mundiario
