Ocho y medio, de Federico Fellini: el sueño de lo real

Durante bastantes años, cuando las clasificaciones de las mejores películas estaban realizadas por los críticos y no por votación popular, Ocho y medio (Fellini, 1962) figuró en las primeras posiciones junto a películas como Ordet, Ciudadano Kane, Vértigo o La aventura. Hoy está completamente desaparecida de esas cumbres. Es una película prácticamente olvidada, pese a que su director sigue estando considerado como una de las grandes figuras de la historia del cine.

Ocho y medio pertenece a la segunda etapa de Fellini, aquella que se inicia con La dolce vita, y que deja atrás el neorrealismo, en un ascenso hacia lo imaginario, confiriendo a lo onírico, a lo surreal, una participación decisiva a la hora de expresar unos temas nunca baladíes. El director italiano logró mantener en casi todo el metraje el prodigio de unas imágenes admirables, siempre sorprendentes, sugestivas. La pesadilla del principio, ese amasijo de seres humanos derribados, atrapados en un embotellamiento, me recuerda a Fresas salvajes o a La cabina, aquel corto de Antonio Mercero con José Luis López Vázquez. Esta secuencia es ya una muestra de la impactante escenificación que proseguirá durante tantos momentos de una película, cuyo indiscutible protagonista es Guido (un sublime Mastroianni en un papel nada fácil por el gran peso interior que, en silencio o distraídamente, debe cargar). Pero a la vez es una película coral, por el gran número de personajes que la pueblan, expresiones de lo decadente, de lo estrafalario, la exhibición de una hueca belleza, el erotismo gratuitamente comerciado, o la soledad, el desvalimiento. Y cómo no, lo circense. Especialmente las mujeres parecen estar idas, poseídas por la fe en una belleza propia conseguida con artificios en un rostro servido a la multitud.

Ocho y medio narra con suma originalidad la crisis que padece un director de cine a sus cuarenta y tres años Lo seguimos en los preparativos de un nuevo rodaje, en su estancia en un balneario termal, cruzándose con pintorescos personajes, con productores, actrices, ilusionistas, cardenales; y no sabemos del todo si estamos viendo a los actores y actrices que los están encarnando o a esos mismos seres, tal cuales son, pues la vida y la ficción se confunden. La cámara nunca se detiene, sino que acompaña al torbellino al que se somete ese hombre requerido por tantos y tantas, mareado, apartado de su triste lucha interior, a la que accedemos en el escenario de sus ensoñaciones. Así contemplamos su infancia, a sus padres, a la miserable prostituta con la que juega junto a sus amigos, a esas palabras mágicas que recuerda de sus juegos, aquella consigna: “Asa nisi masa”, al modo de aquel rosebud de Ciudadano Kane. Cada imagen logra ser insólita, no hay nunca una rutinaria composición. ¡Qué planos, qué danza la de la cámara, qué perfecta ilación la que nos mece en un trayecto portentoso! 

Frente a los personajes más reales, como la esposa Luisa, que se incorporará hacia la mitad del metraje, o la amante Carla, una mujer podrida de frivolidad, aparece como si fuera un sueño, un ángel de la guarda, una enfermera del alma, Claudia (la bellísima Claudia Cardinale, cómo no). Ante ella, Guido reacciona: “Admitamos que eres la pureza, que eres la espontaneidad…”. Y le pregunta: “¿A qué has venido aquí?”. Ella le responde: “He venido para quedarme siempre contigo. Hay que poner orden, hay que hacer limpieza”. 

Ocho y medio está llena de preguntas sin respuesta, de incomunicación pertinaz, de una sucesión de rostros y de voces que se presentan fugaces, componiendo un tapiz movedizo verdaderamente cautivador. Se ha dicho que el personaje de Guido podría representar al mismo Fellini, pero hay aquí una diferencia abismal, mientras que el primero está en crisis creativa, el segundo está en su mayor momento de inspiración. Tal vez si coincidan en una crisis más honda, la personal.

No solo hay un cuestionamiento individual sino también social. Guido lucha contra el catolicismo, contra los productores. Uno de ellos le dice: “Yo comprendo, hijo, lo que quieres expresar. Tú quieres mostrar la confusión que el hombre lleva dentro de sí, pero tiene que estar claro, tiene que comprenderse, sino para qué”. Y añade: “¿Por qué dices que no te preocupa que la gente comprenda o no? Perdóname, Guido, pero esa actitud es de orgullo, de presunción”. Luego, en un momento de soledad se confiesa a sí mismo: “Yo quería hacer una película que pudiese ser útil a todos, que ayudase a enterrar para siempre todas las cosas muertas que llevamos dentro, y resulta que yo soy el primero que no tengo valor para enterrar todo lo que llevo dentro”. “Ya no tengo nada que decir, y aun así quiero decirlo”, añade.

Guido vive en una perpetua confusión. Se intuye culpable frente al mundo, pero no puede evitar ciertas pulsiones hacia lo incorrecto. Así ese sueño en el que se ve en un harén, en el que se cumple el egoísmo, en ese lugar en el que se azota a las mujeres que se lo merecen”, en la que la esposa acepta esa situación de amor compartido. Esa Luisa que, en la realidad, se presenta ante él como completo reproche: “Haz tu película, compadécete, halágate, hazle creer al mundo que eres maravilloso, pero ¿qué puedes enseñarle a la gente tú que nunca le has dicho la verdad a la que vive contigo, a la que envejece contigo?”.

Cuando Claudia y Guido se alejan del hotel y se pierden en una calle fantasmal, tienen una conversación atrevida. Él no espera de ella reproches, la tiene por un ser angelical, pero Claudia le resume todo el problema que él tiene y no reconoce del todo: que no sabe amar. Guido dice que no va a haber película. Pero, al día siguiente, ha de someterse al acoso de los periodistas, a una realidad de la que él se siente ausente, muy lejano. No tiene nada que decir, solo que pensar, que establecer un diálogo introspectivo con sus mujeres, unas preguntas de hombre abandonado por Claudia, que también lo juzga, aunque desde un puro amor.

En esta última fase de la película, se suceden las conversaciones más largas, más profundas. Los escenarios se detienen para que se pueda hablar −aunque no están exentas algunas incrustadas imaginaciones−. Así tenemos al crítico o intelectual como distintamente se autodenomina: “Una película fallida para el productor no es más que un factor económico, pero para usted puede ser el fin”. “Solo a un artista verdaderamente digno de este nombre se le puede exigir este acto de lealtad: traducirse al silencio… Si no se puede tener todo, la nada es la verdadera perfección”. Y sigue con su discurso, pero Guido no oye, ve imágenes puras de seres blanqueados, esa mezcla apenas delimitada de actores y personajes, de seres establecidos como comparsas de una vida, como provocadores de tanta reacción. Y, al final, esa mujer virgen de cualquier suciedad, Claudia, esa joven que representa el anhelo más elevado, tal vez el más inmerecido, o el más poco pertinente para las limitaciones que impone cualquier vida.

El discurso de ese hombre es una demoledora acusación contra la supuesta soberbia del director: “¡Qué monstruosa presunción creer que los demás podrían beneficiarse con el escuálido catálogo de sus errores!”. Pero esa voz tal vez ya parta de la conciencia de Guido y no de ese rostro impávido que mueve los labios: “¿Y a usted, que le importa reunir o no los retazos de su vida, sus vagos recuerdos, los rostros de las personas que no supo amar?”.

La música de Nino Rota suaviza los pasos, entona las miradas. Y ahora viene la iluminación, la felicidad que exclama Guido, aunque su rostro no la secunde. Ahora pide perdón. Reconoce no haber amado. Se dirige a Luisa, esa mujer triste a causa de él, pero lo hace en su pensamiento, sin alcanzarla: “Luisa, me siento como liberado. Todo me parece bueno, todo cobra sentido, todo es verdadero. ¡Cómo me gustaría explicártelo! ¡Pero no sé decírtelo!”. Es la impotencia de él y la soledad que observamos en ella. “Acéptame tal como soy, si puedes. Es el único modo de volver a encontrarnos”.

La última escena incide en ese aspecto circense que Fellini siempre recupera, en la música de Nino Rota exultante de alegría melancólica. Y, al fondo, ese escenario imponente, ese altísimo andamiaje que iba a servir para realizar la película abortada, una astronave con la que Guido algo quiso decir, pero que ahora hay que derribar, porque la película no se va a hacer. Sin embargo, la realidad cambia. Guido toma las riendas de ese espectáculo que podría ser su nueva obra, maneja a docenas de seres que representan la humana diversidad. Esos personajes en los que cree tanto porque son reales, son las personas de su vida acometiendo una obra plural. Ahí está su madre fundida en esa película verdadera. Hasta que Guido y Luisa se insertan en el cordón danzante. Hasta que, al final, ese niño que es él, se queda solo y avanza en la oscuridad. @mundiario