Aquí: una película para viajar en el tiempo

En Hollywood, la mayoría de las películas cuentan historias. Pero no Aquí. Adaptada de la novela gráfica conceptual de Richard McGuire, donde la perspectiva es la misma en cada página —la sala de una casa estadounidense centenaria— mientras paneles rectangulares dentro de cada cuadro revelan acciones de diferentes años o incluso épocas, Aquí trata de una idea.

¿Alguna vez te has sentado en un lugar —tal vez en una habitación de hotel, un banco de parque o un claro remoto— y te has preguntado qué pasó allí antes? ¿Cuántas personas se habrán besado en ese mismo lugar? ¿O peleado, o enamorado? ¿Y qué dice eso sobre la experiencia humana, que las personas pueden estar unidas por acciones comunes, y que los lugares pueden albergar recuerdos y secretos?

Existen pensamientos profundos a seguir en tales reflexiones, y una versión cinematográfica de Aquí apunta en la dirección adecuada, solo para distraerse con un puñado de hilos mucho más superficiales: las vidas decepcionantemente genéricas de cuatro familias que habitan el mismo espacio en diferentes épocas. Reuniéndose con el guionista de Forrest Gump, Eric Roth, y los protagonistas de esa película, Tom Hanks y Robin Wright, el director Robert Zemeckis intenta replicar torpemente el concepto de cámara fija en lo que parece ser un elaborado experimento de efectos visuales.

Para Zemeckis, la cuestión no es cuántas verdades existenciales puede extraer de (o en) una sala de estar tradicional de Nueva Inglaterra, sino si puede lograr manipular la edad de sus actores en pantalla a lo largo de más de medio siglo. Técnicamente, eso ahora es posible, aunque los resultados no parecen naturales en absoluto, añadiendo otro dispositivo de distanciamiento a la ya confusa variedad de eventos.

Desde ¿Quién engañó a Roger Rabbit? hasta Polar Express, el superpoder de Zemeckis siempre ha sido su espíritu pionero, mientras que su kriptonita es una inclinación por la sentimentalidad inmerecida. Aquí encaja perfectamente en ese patrón, ya que Zemeckis dedica su energía no a crear personajes completamente dimensionales, sino a avanzar en el tipo de "maquillaje digital" que Martin Scorsese utilizó para rejuvenecer al elenco de El Irlandes, agotando efectivamente el proyecto de lo que pretendía celebrar: la vida.

Aquí comienza con imágenes fugaces de la casa donde ocurre todo, vistas a través de una serie de rectángulos cuidadosamente enmarcados, antes de llevarnos más de 65 millones de años atrás, a un momento en el que los dinosaurios identificaron este claro como un buen lugar para poner sus huevos. Luego llega un asteroide (o tal vez es una erupción volcánica), seguido de una Edad de Hielo en timelapse que se hincha y se derrite en cuestión de segundos.

Es difícil no recordar El árbol de la vida en este momento: Allí, Terrence Malick contempló cómo las vidas que parecen tan importantes para quienes las experimentan pueden parecer insignificantes en el contexto de la creación, los dinosaurios y la inmensidad del tiempo. McGuire intentó algo igualmente radical en su libro, expandiendo el formato de los cómics en el proceso. En lugar de contar una historia secuencial, colapsó varios períodos de tiempo en una sola escena, permitiendo que completos desconocidos repitieran pensamientos y acciones dentro de un espacio compartido.

En la película, se trata menos de buscar conexiones inesperadas que de diseñar transiciones ingeniosas, mientras intentan alinear los arcos de múltiples generaciones. Su objetivo es simple: ayudar a que tenga sentido una compleja mezcla no lineal de escenas. Y, sin embargo, la estrategia de cuadros superpuestos tiende a desdibujar las líneas entre las diversas familias involucradas, atrapándonos en una bola de nieve digital mientras las estaciones virtuales cambian y el tiempo pasa frente a la amplia ventana de bahía. Mientras nuestra vista externa está limitada a la mansión colonial al otro lado de la calle, muchos de los sueños de los personajes están más allá de estas paredes.

John y Pauline Harter (interpretados por Gwilym Lee y Michelle Dockery) son la primera pareja en ocupar la casa, que se muestra en construcción en 1907. Pauline está constantemente preocupada por su esposo, un aviador temerario que ella teme que algún día se estrellará. Sin revelar el destino de esta familia de principios del siglo XX, se puede decir que preocuparse no sirve de nada en Aquí. De hecho, puede ser castigado de formas irónicas, como si mostrara que obsesionarse con el futuro es la forma más segura de perder el presente.

Esa actitud se extiende al personaje ansioso de Hanks, Richard Young, quien abandona una carrera como pintor para mantener a su familia. Little Richie aún no ha nacido cuando su padre Al (Paul Bettany) y su madre Rose (Kelly Reilly), embarazada de tres meses, acuerdan comprar la casa de dos pisos por la asombrosa suma de $3,400 en 1945. No cambiará de manos durante otros 60 años, lo que convierte a la familia Young y sus tres hijos en los personajes que más vemos, mientras que los afroamericanos que la compran después y la tribu indígena que vivió allí hace mucho tiempo parecen en gran medida simbólicos, el equivalente dramático de un reconocimiento de tierra indígena.

Cuando Hanks aparece por primera vez, digitalmente rejuvenecido, aporta algo de enfoque a lo que puede parecer una presentación interminable de diapositivas. Cuando presenta a su novia adolescente Margaret (Wright) unas escenas después, su estatus de estrellas de cine es una pista de que deberíamos prestar atención, no a la tecnología de reemplazo facial, que parece más como Sims en alta definición que los jóvenes actores, sino a estos dos personajes.

Here carece del tipo de especificidad que podría elevar tales escenas más allá del mero cliché, poniendo la carga en el compositor Alan Silvestri (otro veterano de Forrest Gump) para suministrar la emoción. Aunque es cierto que una gran parte de la vida sucede en las salas de estar, Roth altera eventos que deberían ocurrir en otros lugares para escenificar un nacimiento, una muerte, una boda y tres escenas de sexo en el mismo espacio donde se celebran Navidad y Acción de Gracias.

La disposición de los personajes refuerza constantemente ese modelo, y como Zemeckis no hace cortes ni usa primeros planos, obliga a sus actores a acercarse al objetivo cada vez que quiere que veamos sus rostros. Noventa y cuatro minutos después, el director finalmente opta por liberar su cámara, girando para observar un momento clave entre dos personajes. Si Zemeckis hubiera diseñado Aquí como una instalación de museo en lugar de una película, el punto de vista fijo probablemente habría tenido sentido. Pero hemos venido a ser conmovidos, y para que eso funcione, la cámara también debería moverse. @mundiario