Los cartones de Goya en el Museo del Prado se ven mejor ahora

El sistema de iluminación LED permite una mejor valoración y disfrute de los cartones de Goya, uno de los pintores más valorados desde 1902 entre los visitantes del Prado.

En el Prado actual, los signos de acercamiento al visitante son cada vez más notables. Como todo fenómeno importante, no es algo nuevo. Casi desde su fundación, lo hubo –para eso era un museo-, aunque el aire aristocratizante y distante le duró mucho tiempo. Con la última dirección, y desde la ampliación de espacios disponibles, es más notorio tal afán.

Recuerdos

Pronto saltan a la vista, los espacios de “tienda” donde uno se puede llevar diversos y cada vez más “recuerdos”. A menudo, sólo consisten en que un objeto, casi siempre cercano a ser usado o, incluso, vestido, le guarde al comprador y al destinatario la sensación de haber estado allí, donde supuestamente ha experimentado alguna sensación agradable, curiosa o provocadora, al contemplar algo poderoso en medio de tanto que ver y de tan alta calidad. No es un fenómeno nuevo tampoco. Las vedutte de los canales venecianos ya tuvieron un éxito arrollador entre los primeros aristócratas del Grand Tour.  Y por lo que atañe al propio Prado, en el siglo XIX las sucesivas formas de reproducción de cuadros al uso fueron objeto de compra. Y algunas, responsables de que “la escuela española” tuviera reconocimiento internacional. Al llevarlas, causaron, además, que fuera creciendo el flujo de los visitantes de Velázquez, Goya, Murillo, Rubens o El Greco..

Reproducciones

En El Museo Nacional del Prado y su imagen a través de la imprenta (Madrid, Endymion, 2012),  Joaquín M. Labajo, experto en exposiciones, ha seguido las reproducciones relacionadas con el Prado que hizo la Calcografía Real al principio, y posteriormente la Calcografía Nacional, la Colección litográfica y las primeras fotografías de Laurent. Ese material documental le permitió mostrar qué cuadros y pintores fueron los predilectos de los visitantes extranjeros y nacionales. Como souvenirs de la visita realizada, delatan la evolución de los gustos principales de los visitantes. Ese método permite, por ejemplo, seguir la evolución de la presencia creciente de Goya en el Museo desde el mismo momento en que era pintor de cámara del rey: dos cuadros ecuestres suyos, estuvieron expuestos desde la apertura del museo en 1819. Goya murió en 1828, pero no fue hasta el Catálogo de Pedro Madrazo de 1872, en que hay constancia de que tres obras suyas –Retrato a caballo del rey Carlos IV, La familia de Carlos IV y Retrato ecuestre de Mª Luisa de Parma- podían ser adquiridas por sus admiradores en formato de fotografías (de Laurent). Todavía hubo que esperar al destronamiento de Isabel II para que Goya empezara a destacar claramente en el conjunto artístico del Prado, aunque fueran variando las ubicaciones de sus obras hasta posesionarse de la amplia ubicación que hoy tiene en el ala sur del edificio. Ahora mismo, puede comprobarse fácilmente que la importancia de Goya no ha disminuido sino que se mantiene al alza. Algunos tipos de reproducciones más en boga, como los pósteres y unas láminas de tamaño considerable cuya reproducción está automatizada, lo permiten. El listado a la venta de los primeros abarca 26 cuadros y, después de Velázquez al que pertenecen siete, le sigue Goya con cinco, el Bosco con dos y los otros doce son de diferentes pintores. Algo similar sucede en el listado de láminas, aunque con importancia proporcional diferente, pues de 51 láminas disponibles, 6 corresponden al pintor aragonés. El fenómeno Goya viene sobre todo de 1902. El ayuntamiento madrileño inauguraba en su honor la estatua que, en su honor, está levantada en  el lado norte del edificio. En ese momento, la fama del aragonés estaba ya en claro auge expansivo.

Nueva luminosidad

Estos días vuelve a ser noticia por dos motivos complementarios. Uno, que algunas salas del Museo –particularmente las de los cartones para tapices de los palacios de El Pardo y El Escorial- han sido dotadas con lámparas LED. Ello permite confirmar la comentada búsqueda de cercanía con el visitante. Durante mucho tiempo –mayor cuanto más atrás se mire- una de las quejas habituales en El Prado era la de los brillos de los cuadros. Villanueva, el arquitecto original del edificio que Fernando VII eligió para museo en 1819, lo había pensado para otros menesteres. Hoy, este riesgo de incomodidad sólo podría ser fruto de la desidia casual, porque está siendo uno de los asuntos de atención más logrados de la actual dirección. Todavía será más agradable la visita cuando todo el museo haya completado la nueva dotación lumínica, muy próxima a la de la luz natural y con la ventaja añadida de mejor sostenibilidad.

Los cartones de Goya

El otro motivo explícito  es que, con esta tecnología de iluminación, los 30 cartones que pueblan las salas 85, 86, 87, 90, 91, 92 y 94 muestran ahora mejor las capacidades pictóricas de Goya desde  cuando empezó a trabajar para el palacio real, en 1775, cuando tenía 29 años. Los varios momentos en que dedicó atención a esta fórmula pictórica, preparatoria de trabajo para la Real Fábrica de Tapices, su destino último, cobran ahora más valor, incluso. Pueden verse mejor y, sin llegar a tener la fama de sus otras fases pictóricas, su calidad aparece más notoria. Puede apreciarse de manera especial en el espectacular Verano o La era (1786) que, además, luce espléndida su reciente restauración –otro de los puntos fuertes del actual equipo del Museo-. Sólo por experimentar la “novedad” de ese cuadro, merece la pena una visita detenida a esta área renovada del museo.

Hasta 53 pinturas para cartones pueden verse, pintadas entre los años 1775 y 1795. Permite, por tanto, percibir una evolución estilística, acompasada en parte con la responsabilidad del pintor en la Corte y con el destino final del espacio donde fueran a colgarse los tapices, estancias palaciegas a veces de representación y, las más de las veces, de uso de los reyes o los príncipes. La aportación principal de Goya  en un territorio que tenía tanta ritualidad convencional, dominado además por el neoclasicismo francés, el clasicismo italiano y alguna tradición del arte flamenco –como puede verse en otras salas colindantes, en que abundan los Mengs, Francisco Bayeu, Paret y, sobre todo, Salvador Maella-, reside en su capacidad de expresar las tipologías humanas con gran perspicacia.

Historia de España

Si puede aprenderse más historia de España viendo La familia de Carlos IV que leyendo bastantes libros escolares –e incluso algunos universitarios-, es por esa capacidad que, en los cartones aparece de continuo. La temática, siguiendo una tendencia política del despotismo ilustrado, reclamaba mostrar cierta cecanía de la monarquía a los costumbres populares, y a Goya le venía pintiparado para expresar su perspectiva particular. Nunca se queda en lo puramente decorativo, pintoresco e insustancial que este tipo de cuadros tenía casi siempre. Por su paleta pasa lo que el Rey quería: “asuntos de cosas campestres y jocosas”, pero en realidad sus majas y majos, vendedores ambulantes, juegos populares, situaciones jocosas, juegos amorosos o breves tratamientos de situaciones dramáticas y faenas del campo, tienen siempre detalles que permiten lecturas que van mas allá de lo acostumbradamente inane y de pura aceptación pasiva de lo que hay. El ciego de la guitarra, por ejemplo, El militar y la señora, Boda, Acerolera, El cacharrero, Las lavanderas, La novillada, El pelele o Albañil herido, permiten ver siempre cómo su transcripción de la realidad circundante da fe de asuntos como la dignidad humana, el trabajo honesto, el engañoso trato humano, la vanidad, la ridiculez de la afectación, la arrogancia machista o la inteligencia femenina.

El Verano

Muchos de estos cartones son muy populares y han tenido distintas formas de llegar al público de manera cercana a la cursilería kitsch a través de objetos decorativos de muy variada calidad. Merece la pena, sin embargo, mirarlos despacio, y particularmente los siete metros por tres de La era o El verano. Se trata, en apariencia, de una escena convencional hoy ya muy difícil de ver en la vida rural. En el centro, un conjunto de segadores descansan de la dura tarea de la siega a mano, uno duerme a pierna suelta, otro prepara la era para la trilla y una madre da de comer a un niño enfurruñado, mientras otros tres juegan en lo alto de un carro cargado de haces de trigo. Lo que parece una escena de las Bucólicas de Virgilio –muy apto para decorar el amplio comedor del Príncipe de Asturias en El Pardo, en 1788-, admite otras lecturas. Y ahí está en el cielo el riesgo de un nubarrón y, a la izquierda el peso señorial de un castillo insoslayable , contrapunto fundamental del resto de la escena y, particularmente del almiar de trigo, un poco deshecho ya para llevarlo a la era. Ese contraste entre el poder aristocrático del Antiguo Régimen y el fruto del trabajo de unos agricultores en situación de régimen servil, más el imponderable añadido de la naturaleza, no le impide a Goya el lado inocente que ponen los niños ni la ironía profunda de alguien a punto de emborracharse; pero ahí está ese lado ominoso e inquietante de la vida social de la época.

Contado todo ello con un dominio absoluto del espacio, pincelada transparente y un colorido  que parece de acuarela, cuando lo que estamos viendo es óleo sobre lienzo, es una razón añadida. Buena parte de lo que desarrollará Goya en otros de sus más famosos cuadros ya está ahí. Es verano y la sensación de ligereza que transmite este cuadro les hará hacerse preguntas muy variadas, seguramente de difícil contestación. Un signo de buena pintura.