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12 fotógrafos en el Museo del Prado: miradas cruzadas

Mirar para aprender a ver es un objetivo de pedagogía social de los museos en que los fotógrafos artistas pueden colaborar con gran solvencia.

12 fotógrafos en el Museo del Prado: miradas cruzadas
Copa de agua y un clavel, 2018. / Fundación Amigos del Museo del Prado, Madrid, 2018.
Copa de agua y un clavel, 2018. / Fundación Amigos del Museo del Prado, Madrid, 2018.

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Manuel Menor

Manuel Menor

El autor, MANUEL MENOR, es analista de educación de MUNDIARIO. Licenciado en Historia y doctor en Pedagogía, ha enseñado Ciencias Sociales en Secundaria. @mundiario

Empieza la primera de las exposiciones programadas para celebrar el bicentenario del Prado, una de las que la Fundación de Amigos del Museo ha propuesto. Para una institución viva y con ganas de ser útil a la sociedad, es una buena ocasión para reflexionar sobre un pasado denso en acontecimientos referenciales, influencias e interacciones  en artistas no representados en él.

La idea de que Calvo Serraller, gran conocedor de la pinacoteca, encargara a doce fotógrafos nacidos entre 1940 y 1980 que condensaran en dos fotografías cada uno su reflexión acerca de este museo, es de gran interés. No solo por la belleza del trabajo creativo que han hecho –esperable por el crédito de las trayectorias de los artistas elegidos-, sino también por el enriquecimiento de la mirada que inducen en quienes vean la exposición o adquieran el catálogo.

Dentro de la pluralidad de géneros y estilos individuales, estas doce miradas están ligadas experiencialmente al  Museo. Tienen detrás visitas reiteradas. A su vez, quienes frecuentan o han frecuentado sus salas podrán confirmar en qué medida les resulta sugerente esta mediación

Copa de agua y clavel

La centralidad del Museo es más fuerte en algunas fotografías que en otras. En esta gradación, Pilar Pequeño sugiere de inmediato los sobrios bodegones de Zurbarán, sobre todo con Copa de agua y un clavel. Campano, sin embargo, nos hace mirar la compra de los domingos desde la exuberancia de los bodegones flamencos próximos a la sala del Tesoro del Delfín. Mientras, María Bleda y José María Rosa nos remiten a la idea original del Museo, cuando el Prado tenía un gabinete desde donde el rey podía ver su Jardín Botánico: unas puertas entreabiertas a dos cuadros regios sugieren de inmediato ese aire palaciego. Cristina de Middel incide en esta misma dirección, aunque conjuntando rasgos faciales de infantes borbónicos en torno al retrato de Luis I (Jean Ranc, 1723): trata la Endogamia distorsionando la efigie y dando vuelo a la vestimenta rococó. En las fotografías de García-Álix, sin título ambas pero especialmente en la primera, la síntesis que propone a modo de collage nos remite a una pieza fundamental del museo, El Descendimiento, de Van der Weyden; en la otra, más breve, una mano y un dedo anulado sugieren un rostro humano atrapado en el dolor, como en otros pintores de la Pasión. Está también Joan Fontcuberta, con una mirada sutil a la primera mirada fotográfica de que fue objeto el Prado a cuenta del francés Laurent entre 1861 y 1898, de quien merece especialmente la pena su “Grafoscopio”. El fotógrafo catalán recobra, desde esos materiales desvanecidos por el tiempo, el momento en que el Prado empezó a ser más conocido del público.  José Manuel Ballester, por su parte, propone una mirada a la quintaesencia del Prado –Las Meninas de Velázquez, en su sala 12 vacía-, que ha de compararse con lo que, si las perspectivas económicas lo permiten, pronto culminará el proyecto de Foster para el Salón de Reinos. La segunda fotografía de Ballester nos presenta ese salón en proceso de limpieza. Y Javier Vallhonrat hace dos composiciones que pretenden recordar a Goya y Patinir, respectivamente, entrecruzando lo exterior del Museo con las diferenciadas coloraciones paisajísticas de los dos pintores: parece aludir  que uno aprende a ver de otro modo el cielo y el horizonte después de haber visto a ambos pintores en este museo.

Exposición temporal

Las sugerencias que los otros participantes proponen al visitante, sin perder la referencia al Prado están más abiertas a otras lecturas. Las dos obras de Pierre Gonnord sugieren retratos y visitantes que conviven en los museos. Un pájaro, Carlos, y un joven supuestamente llamado Cristopher, hacen un juego humorado que podría haber tenido lugar en otro espacio artístico. Isabel Muñoz ha preferido evocar iconografías de San Sebastián y Ascensión a los cielos, con ejemplares espléndidos en este museo pero muy presentes en cuantos tienen o han tenido algo que ver con la Iglesia: un bailarín se mueve dentro del agua, con leve túnica flotando, en rojo en la primera fotografía o en blanco en la otra. Aitor Ortiz se ha fijado en la distinta sensación que tienen los instaladores de exposiciones temporales: la sala está vacía antes de iniciar su trabajo y casi suele quedar igual, pero no idéntica, al final. Y Chema Muñoz ha traído a colación un elemento tradicionalmente importante en cuadros y museos, los marcos de aquellos y una probable enmarcación de una esquina de sala, para recordar la apertura -¿o cerrazón?-  con que deba contemplarse el trabajo artístico.

A Calvo Serraller, que introduce el catálogo de esta sencilla pero intensa exposición de miradas cruzadas, el conjunto le resulta “asombroso”. @mundiario